Cuando el cineasta Francisco D’Eufemia abrió el material que le había enviado Laura Mattarollo, la responsable de la primera búsqueda de documentos, y se encontró con diez minutos de grabación de una visita guiada al “Museo de la Subversión” que funcionaba en el Regimiento de Patricios, pleno barrio porteño de Palermo, se rió: “Che, yo quiero hacer una película seria, esto no es serio, es demasiado bizarro, demasiado raro”.
—Era la pandemia y estábamos pensando en un proyecto sobre operaciones psicológicas durante la dictadura. Un proyecto que trataba de ser bastante amplio y abarcar las distintas acciones que el régimen había desarrollado en esos términos. Estábamos juntando un montón de materiales diversos, materiales de archivo producidos por la dictadura, y Laura Mattarollo, que es la que se encarga de bucear y buscar, me manda un montón de cosas, entre ellas, un pedazo de esa visita guiada que se ve en la película. Mi primera reacción fue pensar “es demasiado bizarro, cómo lo pongo en contexto, cómo se explica esto”. Y también, algo muy típico de los cineastas, es que tenía una idea en la cabeza y me quise quedar con esa idea previa. Después, con el breve paso del tiempo, Fernando Krapp y Julia Straface, que participaron en montaje y guión, en la escritura y el armado de la película, entre los dos, una noche me dijeron: “Che, es por acá, por los museos”.
Bizarro. Quizás sea el primer calificativo que aparece a partir de esas imágenes. Una exposición integrada por maniquíes ataviados con vestimentas que se suponían arquetípicas de los miembros de las organizaciones guerrilleras, armas —verdaderas y falsas—, libros, imprentas, organigramas, panfletos, bombas caseras, banderas. Una serie de objetos, muchos de ellos originales, robados a militantes que eran secuestrados y asesinados, y otros puestos especialmente para el montaje de las salas, componía la muestra museológica que formaba parte del dispositivo comunicacional que la dictadura militar intentó instalar en la Argentina entre 1976 y 1983.
Superada esa primera impresión de extrañeza —como le sucedió al director del film—, lo que se ve en la pantalla es algo mucho más oscuro, algo que está lejos de formar parte de una parodia capusottesca, como podrían sugerir las imágenes a primer golpe de ojo. Algo que formaba parte de la construcción del relato instaurado por los perpetradores pero había quedado oculto entre los pliegues de la historia. En esas imágenes que vio D’Eufemia (y verán los espectadores), diez minutos de un material rarísimo, asomaba la punta de un hilo. El equipo de documentalistas tiró de él para ver qué pasaba.
—Yo decía: ‘No, es demasiado raro’. Y me quedé con el compromiso de investigar más, a ver qué pasaba con eso, a ver si había una película y no algo sumamente anecdótico. Porque, hasta ese momento, no había encontrado nada por ningún lado. Era como un objeto extraño pero sin patas: no había dónde apoyarlo ni contra qué contrastarlo.
Con ojo de investigador ferretero
La pesquisa para ver si podían conseguir más información alrededor de ese material fílmico no fue sencilla. Lo primero que encontraron fue un libro escrito por Mariana Sirimarco, doctora en Ciencias Antropológicas e investigadora del CONICET, que luego va a ser una de las entrevistadas en el documental. Ella se preguntaba cómo estudiar, desde las ciencias sociales, a las fuerzas de seguridad, y escribió sobre los museos de las fuerzas a lo largo de su historia. “Uno de esos capítulos, chiquitito, adentro del libro y medio en un rinconcito, es sobre los museos de la subversión”, dice D’Eufemia. Y observa lo ocultos que se mantuvieron estos sitios señalando que, incluso en el libro, “que es una investigación supercompleta, del museo del Regimiento de Patricios, del cual nosotros teníamos una visita guiada, ella no tenía prácticamente ninguna referencia, solamente lo había escuchado nombrar en algún testimonio”.
—Ahí estuvo buenísimo porque, de alguna manera, complementamos la investigación que Mariana había hecho basada en mucha documentación. Y la contrastamos con algo que ella llamó ‘mi ojo de investigador ferretero’, que fue tratar de reconocer tipos de baldosas, marcos de las puertas, a partir de las imágenes.
Con la información recogida en la investigación académica y el material audiovisual que habían hallado, D’Eufemia y su equipo se lanzaron al campo: comenzaron a recorrer unidades militares para intentar darse cuenta si se correspondían con las imágenes que habían hallado. Siguieron buscando. Y encontraron.
—Pasó algo muy lindo: volvimos al archivo en el que estaba guardado este material y buscamos continuidad de tapes por número de cassettes y resultó que en el que le seguía, que no estaba etiquetado, había media hora más de la visita guiada. Después, como al año, mirando el material, percibo que hay algo que está faltando, vamos de vuelta al archivo y en un tercer cassette encontramos dos minutos más. Fue apareciendo por partes. Es un material que se grabó hace más de cuarenta años en una tecnología analógica que se discontinuó, entonces, en el medio, hubo sucesivas digitalizaciones de ese material, y todo el tiempo estábamos volviendo al archivo para encontrar el mejor soporte en el cual eso había estado guardado. Mientras íbamos filmando y nos iba llegando información: alguien nos ponía en contacto con alguien que nos contaba una anécdota, que tiraba por tierra algo que habíamos armado y entonces lo desarmábamos y volvíamos a visitar un lugar. Así, haciendo un esquema bastante circular de averiguar, arreglar, hacer algo más, volver a grabar, fue avanzando.
Además de las tareas de investigación, el director del documental describe el trabajo que encararon para el film como “una arqueología de los materiales”: la búsqueda de la mejor versión, la toma de fragmentos de diferentes soportes para lograr la imagen más definida, el sonido más nítido.
Fue un poco antes de esa labor fina, casi artesanal, después de haber hallado la segunda cinta y haber visto treinta minutos completos de esa visita guiada que daba cuenta de uno de los tres sitios que existieron en los que la muerte de los desaparecidos y el discurso triunfalista de los genocidas, así como el accionar de la represión ilegal, se exhibían en escaparates, cuando lo supo: “Tengo información para aportar sobre el tema: lancémonos a hacer esta película”.
Los museos de la subversión: otro capítulo en la trama narrativa de la dictadura
Argentina, octubre de 1985.
Por primera vez en la historia, durante un Gobierno democrático, se enjuicia por crímenes de lesa humanidad a las juntas militares que usurparon el poder y aterrorizaron al país.
Un grupo de periodistas extranjeros, que cubren esas audiencias, visitan el Museo de la Subversión en los cuarteles de Palermo, en Buenos Aires.
Después del texto, las imágenes inéditas. Las filmaciones crudas de la visita guiada de ese grupo de periodistas que cubría el Juicio a las Juntas y fue ¿conducido? ¿invitado? a recorrer uno de los tres museos de la subversión que funcionaron en la Argentina durante la última dictadura cívico-militar. Esta es la cinta que permitió la película. La película que le quita el polvo a estos recintos y los trae a formar aparte del acervo de estrategias que los genocidas montaron para sustentar su discurso de guerra interna, justificar la tortura y la muerte.
La cámara se pasea por los maniquíes vestidos como guerrilleros —varones y mujeres—, por las armas que tienen en las manos y en la cintura, por la placa que anuncia “Sector Montoneros”; recorre las escopetas y fusiles cuidadosamente ordenados. Se detiene en cada objeto, se toman su tiempo.
“La puesta en escena de estos museos estaba basada en la sustracción y la sustitución. Era una representación de aquello que los militares pretendieron mostrar y a la vez ocultar. Exponer y desaparecer”, dice la voz en off de Belén Blanco, la narradora. Y condensa en pocas palabras el núcleo alrededor del que se tejió la trama narrativa de la dictadura. La construcción del otro como enemigo. La clandestinidad de la muerte que era, a la vez, un secreto a voces. Las estrategias para diseminar el terror. Y para respaldarlo.
Luego la película reconstruye, con otras imágenes, documentos y testimonios de especialistas, la historia de estos sitios que funcionaron en diferentes instituciones militares a partir de 1978, que ofrecían visitas guiadas a los colegios y continuaban, mediante los materiales exhibidos, el relato propagado por los represores sobre su papel heroico en “la guerra contra la subversión”.
—Los museos comienzan a funcionar en el año 1978. Ahí se inaugura el primero, en Campo de Mayo. En el 80 se inaugura el segundo, en Córdoba, y el tercero se inaugura en el año 81, donde actualmente está el Regimiento de Patricios, en Palermo. En esa época estaba el Cuerpo de Infantería N° 1, en el edificio de adelante —repasa D’Eufemia—. Hasta donde yo sé, según personas que me dijeron que fueron con los colegios o como colimbas, más o menos hasta el año 83 los museos estuvieron abiertos. Tengo certeza de que el de Campo de Mayo recibía gente al menos hasta el 81, porque conozco a un colimba que estuvo a cargo del museo. El del Regimiento de Patricios sé que hasta el año 83, porque un colega montajista me dijo que fue con el secundario ese año y nuestra filmación es del año 85 en ese museo. Sobre ese en particular hay dos cosas que me interesa comentar después de ver la peli. Una es que, no se llega a apreciar, pero el museo está sucio. Hay mucha tierra adentro. Se ve en los hombros de algunos maniquíes que tienen puesta una campera de cuero, en la parte de adelante de un auto azul que hay estacionado. A mí eso me da la pauta de que el museo estaba cerrado y fue abierto especialmente. Y, además, otra cosa —esto ya es más subjetivo pero después de años mirando material me animo a decirlo—, está muy ruidosa la filmación y eso no está tan cerca de la calle, eso me da la pauta de que abrieron las puertas, las ventanas. Yo veo la imagen y percibo que hay un poco de olor a humedad, si se me permite darle ese valor a un video. Entonces, a mí me da la sensación de que el museo estaba cerrado desde hacía un rato largo y lo reabrieron para esta visita guiada.
—Hay algo que no encaja: la visita guiada que se ve en la película es de 1985, pero desde 1983 la Argentina vivía en democracia. ¿Cómo sucede ese recorrido por ese lugar, guiado por militares, en el marco del Juicio a las Juntas?
—Yo creo que los museos estaban cerrados en 1985. La filmación principal de la película sucede ese año. Hay un grupo de periodistas extranjeros que está cubriendo los alegatos, la última parte del Juicio a las Juntas. Eso lo sabemos porque los mismos periodistas aparecen en otros tapes en las puertas de Tribunales, haciendo copetes, entrevistando testigos, políticos, un poco de todo y, en medio de esa actividad —que pudimos reconstruir a partir de las fechas que tienen los distintos tapes en los cuales ellos están—, sin ningún indicio de otro tipo, un día está la visita guiada a este museo. Supongo que alguien que participaría de la comunicación del lado de las Fuerzas Armadas se acercó a uno de los tantos grupos de periodistas extranjeros que habría entonces en el país y lo llevó al museo que, como te decía, yo lo veo sucio; para mí estaba recontra cerrado y se abre para esta visita.
D’Eufemia dice que no logró ubicar a los periodistas que recorren el museo en el film, no tuvo cómo saber quiénes eran para pedirles los detalles de esa experiencia, corroborar o echar por tierra su hipótesis de cómo sucedió esa visita en ese momento de la historia argentina, donde los hechos que escribirían un capítulo sin precedentes estaban enfocados en juzgar a los máximos responsables del genocidio perpetrado durante la dictadura cívico-militar.
—Sí pude hablar con el camarógrafo, que no participa en la película pero es quien tenía la filmación en su archivo privado. El camarógrafo recordaba la época pero no tenía un recuerdo particular de haber ido a un museo extraño con maniquíes. Según él, tenían una agenda muy movida y muy ecléctica donde un día cubrían política, otro día espectáculos, deportes. Era un camarógrafo local que tenía el equipo y hacía lo que hoy se conoce como servicio de producción para medios extranjeros. Entonces lo llamaban y él iba. Incluso contó que muchas veces ni siquiera sabía dónde iba. A él simplemente le decían a qué hora lo pasaban a buscar. Estaba muy desconectado del hecho. Y a los periodistas no los llegué a identificar. Ninguno de los que aparece era muy joven, o sea que, en caso de estar vivos, ya deberían ser bastante grandes.
Aunque no hay certezas absolutas respecto a qué día cerraron sus puertas estos sitios, D’Eufemia se entrevistó con Martín Balza, veterano de Malvinas y exjefe del Estado Mayor General del Ejército entre 1991 y 1999, y le confirmó que recién en el año 94 se desmontó el museo que funcionaba en Campo de Mayo.
—Que entiendo que ya hacía mucho tiempo que estaba cerrado, pero aún montado —dice el cineasta—. Ese museo se desarmó, se hizo un inventario. Balza me dijo que él mismo lacró las cajas que salieron del regimiento hacia Ciudadela, que es donde empezaba a armarse el nuevo Museo de las Fuerzas Armadas. A Ciudadela fui, visité el museo, me entrevisté con su director. Fue muy breve la charla, con muy poca voluntad de su parte. Le mostré fotos de las cosas. Él me dijo: “Jamás había visto nada de eso”. Es verdad que él no era director del museo cuando esas cosas llegaron en el año 94. A mí lo que me habían dicho como comentario, pero no lo pudimos corroborar, es que los objetos habían estado en un depósito, en las cajas, y que a partir de determinada época a las personas amigas que visitaban la unidad se les permitía llevarse un souvenir; era una acción informal, por supuesto, porque, es una paradoja lo que voy a decir, pero eso era propiedad del Ejército, estaba inventariado por el Ejército. Era propiedad de terceras personas, cosas que en su gran mayoría habían sido robadas por los grupos de tarea, pero había pasado a sus arcas. Por eso estaba inventariado. Esas cosas lentamente se fueron.
De esa manera. O de alguna otra.
Objetos que hablan: la película como museo
En el documental se ve una variedad de objetos que eran utilizados por los militantes de las organizaciones armadas, dispuestos para encajar en el discurso de los perpetradores.
Hay una frase que Belén Blanco, siempre en off, dice en los primeros minutos y resulta significativa: “Estaban las granadas y las imprentas en el mismo estante. Los libros y las armas en un mismo sector”. La observación no es casual. Que las hayan acomodado así, probablemente, tampoco. La dictadura había montado un discurso que vinculaba al pensamiento, a determinados autores, teorías e ideas, con la violencia, el terrorismo y la lucha armada. Desde esa premisa, había lanzado un dispositivo de censura: escritores que no se podían leer, artistas y personalidades de la cultura que no se podían ver o escuchar. (Muchas debieron exiliarse). Como parte de esa operación hubo quema de libros en piras ardientes que buscaba extinguir el pensamiento crítico, y a los textos y autores que pudieran despertarlo.
El documental también muestra una visita de Videla a Córdoba que incluía en su agenda un recorrido por el “Museo de la lucha contra la Subversión” que se encontraba en el comando del III Cuerpo de Ejército, en la misma guarnición militar donde funcionaba La Perla, considerado el mayor centro clandestino de detención del interior del país.
El fotoperiodista Rafael Calviño, entrevistado en la película, recuerda que fue enviado como corresponsal de la editorial Atlántida a cubrir ese viaje de Videla. No olvida que, sin ningún aviso, lo llevaron al museo. Muestra las fotos que le tomó ahí a Videla junto a Antonio Domingo Bussi, quien dirigía el sitio. Se los ve a ambos observando lo expuesto en las salas: paneles con títulos como “Asesinatos selectivos”, “Penetración ideológica”, “Acciones criminales”. Se los ve recorrer objetos diversos y, en la última imagen, lo que busca y logra el fotógrafo es retratar a Videla de tal modo que da la sensación de que el maniquí vestido de guerrillero, detrás de él, le está marcando su presencia.
Después el film, en la voz de Blanco, dice: “Bussi fue el fundador de estos museos. Propulsor, creador y promotor”.
La investigación también recupera unas placas que, aparentemente, estaban en la entrada de los museos como una suerte de acta fundacional. La de Campo de Mayo decía: “Recuerdo de presencia, coraje y martirologio.
Este museo perpetuará la victoria sobre el enemigo apátrida y traidor.
Y para que no se olvide jamás quede en Campo de Mayo la prueba de su escarmiento.
Sí, este museo se hizo para no olvidar.
Aquí vienen los niños de los colegios para saber cómo fue esa guerra”.
La de Córdoba, decía: “Este museo demuestra la superioridad del bien contra el mal, de los hijos del señor contra los esbirros del príncipe de las tinieblas. Dios está con nosotros en la hora de la victoria. No se olviden jamás de estas páginas que marcan la agonía y la muerte de la subversión en la selva tucumana y el coraje de los argentinos que la vencieron”.
“Es de una grandilocuencia bíblica”, se analiza en el film luego de leerlas. “Es un tipo de retórica que ni siquiera en los medios de la época podía verse. Pero acá, en estos museos, la imaginación política del régimen militar estaba desatada”.
En el documental no hay música. El ambiente es crudo, áspero. No hay recursos que lo vistan de amabilidad o le agreguen una capa acolchada para que llegue de manera armónica a quien mira. Está desnudo. Raspa.
Hay fragmentos de la visita guiada, fotos, periódicos, trozos de noticieros con allanamientos en los que se ven algunos de los objetos expuestos luego. Especialistas que toman la voz —aunque sus nombres aparecen solo al final—. Se muestra el proceso de restauración al que se somete a los objetos hallados o recuperados en causas judiciales.
La película, que estrena el próximo jueves 5 de noviembre en la Sala Lugones, en la Avenida Corrientes, tuvo sus primeras proyecciones en los festivales provinciales de cine de Entre Ríos y de La Plata. En los dos, D’Eufemia recibió respuestas del público que lo movilizaron.
—Me pasó en la función de La Plata, por ejemplo, que vino un chico, hijo de padres que habían militado en Montoneros y se habían exiliado. Él había nacido en el exilio. Y los padres habían sido unos militantes muy orgullosos. Entonces él se había criado escuchando hablar de los caños y los operativos y los embutes y todo el vocabulario utilizado por las orgas, pero nunca había podido ver cómo eran esas cosas. La película le generaba una sensación muy extraña porque era a partir de la reposición que los militares hacían de los objetos que él estaba pudiendo acceder a toda esta materialidad que había sido el imaginario de su infancia. Nunca había visto esas cosas más que en una foto blanco y negro y el video le permitía verlo en colores, con otra dimensionalidad, pero con el sabor amargo de saber que ese objeto que para él era liberador y revolucionario, estaba apresado, oprimido, en el marco del museo.
En la película hay frases que hablan de eso y quedan reverberando: “Los museos de la subversión como ‘una herramienta más del Estado dictatorial para sostener su relato’”. “Los objetos cambian de mano y adquieren un nuevo sentido”. “Los objetos hablan, nos dicen quiénes eran esas personas, qué hacían, qué futuro se imaginaban y qué futuro finalmente tuvieron”.
D’Eufemia dice que la película “viene con una responsabilidad muy grande, que es la de dar a conocer esta historia desconocida y, al mismo tiempo, curar un material que, en su estricta lectura, dice muchas cosas. Dependiendo del título que se le ponga”.
—Ese material da cuenta no solo de la construcción que se hacía en el período, sino también del período. Entonces, para mí, lo más importante, es curarlo y, como dice el film, presentar “la película como museo” y mostrar: acá estamos nosotros diciendo lo que pensamos de esto. No despegarnos de lo que la película hace e incluso continuar lo que la película dice, tratar de abrir ese juego en el diálogo con el público. Me parece que si bien el documental es histórico, porque trata un hecho del pasado, tiende un puente importante con el presente, en el sentido de que uno podría decir que el tema es la construcción del enemigo, que es un asunto bastante actual —venimos de las elecciones en Brasil y de todo lo que pasa en la política de derechas en el mundo—. Entonces, creo que permite enlazar el pasado con el presente, no solo traerlo, sino juntarlo.
